Идеи с переснятыми версиями фильмов в Голливуде возникли еще в 20-е годы XX в. Прекрасный незвуковой фильм мог получить свое второе рождение с возникновением звукового кино, а черно-белая картина в последствии могла быть переснята как цветная. Таким образом, те же «20-е годы» можно было увидеть, например, в 60-х с учетом новейших технологий.

В современном кино мы наблюдаем засилье переснятых версий ставших классикой фильмов. Это ремейки, сиквелы, приквелы, апгрейды, где в центре внимания оказывается «зацикленный сюжет». Нам кажется, что кино топчется на месте, что сюжет одного фильма плавно переходит в другой. Да и смотря новую картину, зачастую мы знаем каждый следующий сюжетный ход. Сюжет не блещет новизной, а мы привыкли следовать именно за сюжетом, рассматривать фильм с позиции его сценария, чуть меньше актерской игры, и, конечно же, ругаем режиссера. Но стоит ли ругать режиссера? Наверное нет, потому что кино изменилось, став не сюжетным, а технологичным.

Рассматривая фильм, мы должны в первую очередь оценивать именно технические новшества. И каждая новая версия «Супермена» или «Планеты обезьян» призвана раскрыть технологическую новинку (например, новый эффект съемки). Поэтому актеры, сценаристы, режиссер уходят на второй план, а первое место занимают специалисты по спецэффектам, дизайнеры, костюмеры, декораторы. Их работу нам оценить сложно, так как мы не обладаем необходимым уровнем образованности в этом плане, поэтому мы по старинке оцениваем сюжет, который уже миллионы раз оценен до нас. Для изменения сюжета должно измениться сознание, что и тормозит дальнейшее развитие кино.

Фильм «Артист» Мишеля Хазанавичуса показал, что оригинальным сегодня может быть и фильм, стилизованный под технические способности первых «киношагов» и освобождённый от современного прогресса. Картина Хазанавичуса представляет собой поиск новых форм киноискусства, когда вся технологическая показушность вновь может уступить место блистательному первобытному сюжету, когда вместо прогресса мы можем наблюдать откровенный регресс, который можно назвать поиском новых художественных форм и возвращением в фильм сценаристов и актеров. Возможно, что с подобной картиной, кино вступает в новую фазу своего развития, когда режиссеры думают о том, что стоит обратиться к первоисточнику — диалогу. Диалогу героев, диалогу со зрителем, диалогу с искусством.

Не каждый зритель может сегодня воспринимать фильм, построенный на этом приеме и сбросить все излишества современности, но начало уже положено.

Не сказать, что Хазанавичус был первооткрывателем данного направления. Например, плохо известный нам американский режиссер Шон Брэнни в 2005 г. выпустил свой первый фильм «Зов Ктулху», снятый по одноименному роману Говарда Лавкрафта. По своим художественным характеристикам данная лента соотносится с «Артистом», только исполнена она в более простецком стиле.

«Шепчущий во тьме» — это вторая картина режиссера, также снятая по одноименному произведению Говарда Лавкрафта.

В центре внимания фильма оказываются двое ученых: фольклорист Генри Экли и преподаватель английской прозы Альберт Уилмарт, между которыми происходит культурный диалог. Что интересно, многие американские писатели неоднократно спорили о роли Ученого(именно с большой буквы), который спасет мир. Впервые об этом заговорил один из самых известных американских философов XIX в. Р. У. Эмерсон в своей речи «Американский ученый» (1837). В последствие многие американские писатели главными героями своих произведений выставляют ученых, которым суждено что-то изменить в этом мире. Для нас подобный герой оказывается просто интеллектуалом, а для американцев он — чуть ли не символ нации.

Оба героя фильма — представители гуманитарной научной мысли, призванные провести научный диспут о вере, мифологии, религии и предназначении человека в мире. Из их диалога в сознании зрителя должна зародиться идея!

По сюжету ученые пытаются выяснить, существует ли инопланетные формы жизни. Вместо привычной научной фантастики герои оперируют своими знаниями мифологии разных народов и научными литературными источниками, где упоминается о каких-либо подозрительных лицах и месте их положения на Земле. Из мира литературы ученые попадают в мир реальности. Они одержимы жаждой узнать, что же происходит на самом деле. Они ввязываются в череду фантастических событий, незримых для простых обывателей.

Сюжет развивается по канонам киноискусства времени написания повести «Шепчущий во тьме». На киноязыке режиссер пытается передать дух эпохи и показать историю своих героев, используя полную стилизацию под соответствующий период развития кино. Во-первых, это проявляется в образах героев. Они выглядят как типичные представители 30-гг. XX в. Актеры, наверное, пересматривали уйму фильмов данного периода, чтобы передать эмоциональную окраску персонажей именно такой, какой мы ее привыкли видеть на страницах старых фильмов. Из-за опоры на актерскую игру фильм оказывается очеловеченным.

Во-вторых, режиссер нарушает обычную стереотипную структуру повествования, где зритель не «ведет» фильм, а оказывается ведомым. С этим приемом связана оригинальность картины.

В-третьих, интересно смотрятся, вплетенные в структуру фильма, спецэффекты и сама технология съемки. В условиях «допотопной» съемки простецкий спецэффект сильнее воздействует на зрителя, чем любой современный дорогой фильм, так как атмосфера картины настраивает на обновленный взгляд уже ставших архаизмами эффектов.

Для современного зрителя идеи, заложенные Лавкрафтом в повесть и обыгранные Шонном Бренни, приобрели и совершенно новый дополнительный смысл. Фильм оказывается не только о диалоге ученых и их поисках фантастики, но и о тьме современного кинематографа, который топчется на одном месте и тиражирует банальные идеи, упуская возможность ставить прекрасные по сюжету и актерской игре кинокартины. Пока для нас подобные киноэксперименты новы, но может случиться и так, что мы все увлечемся фильмами «архаичного» прошлого как «золотого века»…

8 из 10